admin
Разница между арией и песней
Пение – шикарный инструмент, позволяющий выражать настроение и чувства, рассказывать о событиях, проявлять свою индивидуальность. Причем оно может звучать в разных формах.
Рассмотрим две из них, а точнее, выясним, чем отличается ария от песни.
Определение
Ария – это вокальный жанр, произведения которого исполняют солисты под оркестровый аккомпанемент. Такое пение можно услышать в операх и кантатах.
Арии там в большей степени отвечают за эмоциональную составляющую, в противоположность речитативу, непосредственно связанному со сценическим действием.
Песня – это еще один вокальный жанр.
Он существует в культуре любого народа и характеризуется простотой построения произведений. В песне сочетаются обычно рифмованный текст и не слишком сложная мелодия.
Сравнение
Итак, оба жанра реализуются через пение. Однако только ария во всех случаях представляет собой образец классического искусства.
К ее исполнению всегда предъявляются самые высокие требования. Отличие арии от песни состоит в том, что она, как правило, пишется для одного голоса.
Причем солист должен обладать особым певческим талантом.
Вокальные партии в ариях нередко содержат виртуозные пассажи и технически трудные мелизмы(мелодические украшения звука), а само построение такого произведения бывает очень сложным и развитым. Следует заметить, что ария не создается как самостоятельное музыкальное творение.
Зато в опере она является необходимой частью, представляющей собой эмоциональный монолог действующего лица.
Произведения такого рода бывают разными.
К примеру, ария Ленского из знаменитого «Евгения Онегина» является лирической, тогда как ария Ивана Сусанина (Глинка) – героическая. Между тем все вариации названного жанра имеют одно и то же назначение – раскрыть перед слушателем внутренний мир персонажа во всех его тонкостях, показать переживания и устремления героя.
Почти всегда при исполнении арии звучит симфонический оркестр. Песня же может и не требовать инструментального сопровождения.
Количество поющих при этом является неограниченным – как один человек, так и хор или дуэт может выступать с песенным номером.
Однако творения этого жанра, в отличие от арии, совсем не обязательно предназначены длязвучания на сцене.
Зачастую песней сопровождаются многие повседневные дела, происходящие события, досуг.
Так, мама укладывает малыша спать под колыбельную, а, к примеру, в далекое революционное время музыка с четким ритмом и призывные слова воодушевляли огромное количество людей на борьбу с несправедливыми порядками. Звучат песни за свадебным столом, в походах у костра, в армейском строю, на спортивных олимпиадах (гимны стран).
Таким образом, речь идет о массовом жанре, проникающем во многие сферы жизни человека. В чем разница между арией и песней?
В том, что последняя возникла намного раньше.
Конечно, тогда песня не являлась профессиональным творчеством. Прежде всего, она служила для того, чтобы облегчить жизнь людей, придать им силы в труде, сделать более яркими обряды, запечатлеть на века подвиги героев.
Почему песня так популярна? Секрет кроется в ее простоте.
Здесь обычно используется незамысловатая куплетная форма. Мелодия часто легко воспринимается даже теми, кто далек от музыки.
Во многих образцах жанра встречается повторение припева, а каждый запев соответствует одним и тем же «нотам». При этом содержание является понятным и доходчивым.
Проект Сергея Ходнева
«Травиата». Режиссер Роберт Уилсон, Пермскии? театр оперы и балета, 2016
Фото: OLAF STRUCK / LANDESTHEATER LINZ
Ария — сольная пьеса для голоса, изображающая чувства и переживания оперного героя.
Обязательным атрибутом оперной драмы не является, но зато является тем ее элементом, который проще всего узнать и полюбить.
Rammstein Штиль
И который в полной мере проявляет достоинства как композитора, так и певца.
Знающая публика классических балетов нередко аплодирует удачным трюкам танцовщиков, не считаясь с музыкой.
Песня из фильма «Призрак Оперы»
Знающая оперная публика нынче все более сдержанна.
Если ария действительно чудо как спета — ну, может быть, похлопают по окончании ее (хотя все равно не так решительно, как в XIX веке, когда у таких аплодисментов был вполне определенный резон: публика требовала повторять особенно понравившиеся номера), все равно исполнители свое получат, когда будут выходить на поклоны.
Здесь, конечно, пришедшее из симфонических залов благоговение перед целостностью музыкального впечатления, но не только.
Еще это уважение к драматургической непрерывности, к которой приучил нас оперный театр последних десятилетий. Если ария, как срезанный цветок в букете, вставлена в концертную программу — дело другое.
Но если она — часть музыкальной драмы, то негоже позволять певцу ее докладывать, словно из-за концертного пюпитра. Пусть продолжается действие, пусть артист поет ее непринужденно; ежели нужно — лежа, танцуя, одеваясь, сражаясь или стоя на голове.
Ария -1100
И для нелюбителей современной оперной режиссуры главная гадость, наряду с современными костюмами, как раз и состоит в том, что певцу (или певице) не дают очередную великую музыку попеть по-человечески — глядя в зал и на дирижера, не отвлекаясь на сценические хлопоты.
На самом деле режиссерская опера тут ничего нового не выстрадала: еще позднеромантические критики «номерных» оперных партитур сетовали как раз на то, что контрастное чередование речитативов с ариями вредит-де именно что убедительности сцендействия.
Классическая ария, во-первых, была задумана именно как остановка: вот только что герои спорили или миловались, но все замерло, и певец подводит эмоциональный итог случившемуся в такой великолепной и такой искусственной форме вокальной пьесы. Во-вторых, форма эта была совершенно закрытой.
В-третьих, это у героев были спонтанные порывы чувств — а вот их возможные арии при этом бывали строго классифицированы.
В aria di bravura нужно было шикануть колоратурами, aria parlante, наоборот, скупилась на вокальные украшения: один слог — одна нота.
Aria cantabile должна была отличаться особой распевностью мелодии, а aria di mezzo carattere — комбинировать черты остальных типов.
Было, кроме того, разделение арий в зависимости от типовых поэтических выражений и драматургических ситуаций: по этим жанрам легко распределять, например, номера из генделевских опер.
Выделяли «арии сравнения», где состояние героя уподоблялось какому-нибудь явлению природы («Dopo notte» из «Ариоданта»), «арии тени», где герой взывал к призраку умершего родственника, благодетеля или objet d’amour («Ombra cara» из «Радамиста»), «арии сна», где один персонаж созерцал сон другого («Vaghe fonti» из «Агриппины»), «арии в оковах», где протагонист томился в темнице («Duri lacci» из «Арминия»); в «охотничьих ариях» должна была солировать валторна («Va tacito» из «Юлия Цезаря»), в «воинственных» — труба («Or la tromba» из «Ринальдо»). Все эти жанры нужно было использовать очень расчетливо и дозированно — чтобы не допустить излишних повторов и чтобы потрафить певцам.
А ведь еще были «чемоданные арии», коронные хиты, которые популярные певцы таскали за собой из оперы в оперу, и «шербетные арии» — проходные номера для второстепенных персонажей, которые вставляли ближе к концу оперы ради того, чтобы публика могла отдохнуть и освежиться перед финалом. Явления уродливые, но долговечные — еще в 1840-е и то и другое было в порядке вещей.
Теперь, дабы читатель окончательно запутался, надо еще добавить, что и в чисто структурном смысле арии тоже бывали очень разнообразны. Эпоха Скарлатти—Вивальди—Генделя ассоциируется по большому счету с одной-единственной жесткой формой, так называемой aria da capo — три части, причем третья повторяет первую.
А вот потом композиторы перешли ко все менее формализованной строфике (попутно умножая невиданные прежде типы арий вроде романса или куплетов).
Все эти усилия типизировать арию по-своему важны и занимательны, но к непосредственному впечатлению от того или иного произведения они прибавляют довольно мало.
Закрытость формы тем и хороша, что в границах арии композитор предельно субъективен — насколько это позволяют поэтика его времени и отпущенный ему талант. Ария, пусть сколь угодно формализованная, на самом деле лучше чего бы то ни было отвечает на наши вопросы к происходящему на сцене: какой он, этот персонаж? что у него за душой? страдает? радуется? похоже ли это на то, что я чувствую и знаю?
Есть до смешного много теорий, объясняющих, почему в европейской музыкальной культуре на исходе XVI века вырвалось в нормативное художественное явление именно сольное пение (которое, в отличие от мадригальной или церковной полифонии, прежде считалось чем-то вульгарным). Мол, в господстве одного голоса выражает себя утверждающийся абсолютизм.
Ария — Возьми мое сердце
Или, напротив, ренессансный индивидуализм и демократичность сознания (захотел петь — так и пой себе соло). Или любовь к античным образцам.
Правда, наверное, в том, что композиторская музыка нового времени (и опера как ее флагман) хотела быть немножко всем сразу: ученой и демократичной, царственной и общепонятной. А более универсального средства для этого, чем индивидуальный поющий голос, как не было, так и нет.
холодный вокал
«What Pow’r Art Thou» («Король Артур» Генри Пёрселла, 1691)
Прежде чем надолго стать записной любительницей итальянской оперной культуры, Англия присматривалась к французской опере. Влияние Люлли и Шарпантье трудно не заметить и у Пёрселла.
Даже басовая ария Гения холода из «Короля Артура», знаменитейший пёрселловский номер, популяризированный Питером Гринуэем и Майклом Найманом, восходит к «сцене холода» в «Изиде» Люлли. Но один и тот же прием — дрожащий голос как изображение стужи — у Люлли выглядит комично, а у Пёрселла с его хроматизмами помещен в контекст мрачный и даже зловещий.
адский вокал
«Разверзи, пес, гортани, лая» («Альцеста» Германа Раупаха, 1758)
Оперы на русском языке появились попозже, чем на английском, но все равно задолго до Глинки. «Альцеста» Раупаха — всего вторая в этом ряду. Оперу в итальянском стиле немец Раупах написал на либретто Сумарокова, так что в этой арии da capo (итальянские теоретики сочли бы ее типичной «военной арией») Геркулес, поющий меццо-сопрано, экспрессивно сообщает, что, несмотря на лай Цербера и шум «свирепого ада», его ничто не остановит в экспедиции за Альцестой: «Пойду к бессолнечным местам, / вступлю и все встревожу там».
весенний вокал
«Winterstuerme wichen dem Wonnemond» («Валькирия» Рихарда Вагнера, 1870)
Ария была одним из тех феноменов традиционной оперы, которые своим антидраматизмом вызывали у Вагнера бешенство. Полностью отказаться от обособленных ариозных номеров, однако, у него так и не получилось.
Такие можно найти даже в «Кольце нибелунга», где привычного разделения на сцены в духе почтенных итальянцев нет в помине. Например, завершающая первое действие «Валькирии» ария Зигмунда — милая песня о весне и любви с фольклорно-простодушной мелодией, в которой тяжелую руку великого реформатора не в раз и признаешь.
победный вокал
«Nessun dorma» («Турандот» Джакомо Пуччини, 1926)
Композиторы-веристы мечтали увести оперу еще дальше от старинных стандартов «концерта в костюмах», нежели Вагнер — и все же написали огромное количество арий, вставших в разряд популярных хитов на одних правах с произведениями их консервативных предшественников. Особенно удачлив в этом отношении оказался Пуччини.
Арию предвкушающего любовную победу над Турандот принца Калафа и так ценили многие (за широкую распевность и сияющее верхнее си), но благодаря «трем тенорам» и футбольному чемпионату 1990 года она стала совсем уж азбучно-общеизвестной.