Разница между сюжетом и фабулой

 

Your ads will be inserted here by

Easy Plugin for AdSense.

Please go to the plugin admin page to
Paste your ad code OR
Suppress this ad slot.

Разница между сюжетом и фабулой

О сюжете и фабуле говорится, когда анализируется какое-либо литературное творение, фильм или театральная постановка. И то и другое понятие означает некую цепь событий, однако в любом случае имеются собственные маленькие детали.

Чем отличается сюжет от фабулы? Попытаемся это узнать.

Обозначение

Сюжет – это система включенных в творение (фильм, постановку) событий, которые изложены в очередности, очень полно отвечающей творческому плану автора. Сюжет образовывает форму произведения.

Фабула – все события повествования, построенные согласно их естественному расположению во времени. Под фабулой также понимается инцидент произведения, который разворачивается по ходу действия.

Сравнение

Итак, если в произведении развиваются какие-нибудь события, их можно представить в виде сюжета или фабулы. Пересказ сюжета будет выполняться строго с опорой на авторскую очередность.

А если вычленить из произведения все события и перечислить их в логической временной очередности, то получаем фабулу. Ее еще образно именуют «выпрямленным сюжетом».

Разница между сюжетом и фабулой

прекрасным примером нарушения в сюжете хронологии событий считается трагедия «Гамлет». Фабулу тут можно выразить так: датского короля убивает брат – убийца становится королем и женится на вдове – призрак бывшего короля считается к принцу Гамлету и открывает тайну о совершенном злодействе – Гамлет, стараясь отомстить убийце, сам погибает на дуэли.

Но по сюжету шекспировской трагедии уже в первой сцене охрана замка и Горацио наблюдают явление призрака короля.
Отличие сюжета от фабулы состоит в том, что сюжет содержит описание судьбы героев одновременно со всеми хитросплетениями и неожиданными поворотами.

В сюжете открываются причинные связи, описываются мотивы и эмоции, что дает возможность лучше понять действия героев. Сюжет порой случается настолько витиеватым и запутанным, что его тяжело пересказать.

Фабула – это костяк, сама основа произведения. Она не содержит подробностей и лирических отступлений.

В фабулу включаются только действующие лица и основные события. Благодаря этому ее изложение выйдет намного более коротким, чем пересказ сюжета.

Для наглядности можно привести такой пример: теледиктор, передающий Краткое содержание серии фильма, озвучивает фабулу, но для того чтобы познакомится с сюжетом нужно эту серию увидеть.
Лучше понять, в чем разница между сюжетом и фабулой, помогает и тот момент, что одна фабула может быть раскрыта путем создания нескольких различных сюжетов.

В результате выйдет большой ряд неповторимых произведений. Обратимся к сказкам.

Во большинства из них фабула одна: встреча влюбленных – возникновение опасности – прохождение испытаний – победа над злодеями – свадебная церемония. Но сюжет в сказках различный.

Чем отличается фабула от сюжета? Объясните, пожалуйста, простым языком

Ответ

Сюжет – система событий в художественном произведении, представленная в конкретной связи, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям; очередность.
Фабула – вереница событий, служащих основой литературного произведения.
Другими словами,сюжет-это система в литературе которая говорит о лицах повести и т.п.
Фабула-это события которые происходят (случаются) с героями повести.

Что такое фабула и чем она разнится от сюжета?
консультация по литературе (9 класс) на тему

Для того чтобы предпочитать литературу, необязательно разбираться во всех ее профессиональных тонкостях.

Большинству читателей абсолютно незачем заучивать наизусть непростую и разнообразную литературную терминологию, получать удовольствие от чтения можно и без нее.

Скачать:

Подготовительный просмотр:

Что такое фабула и чем она разнится от сюжета?
Для того чтобы предпочитать литературу, необязательно разбираться во всех ее профессиональных тонкостях.

Большинству читателей абсолютно незачем заучивать наизусть непростую и разнообразную литературную терминологию, получать удовольствие от чтения можно и без нее.
Но иметь представление о самых простых литературных понятиях должен каждый читатель, если, разумеется, он желает именоваться культурным человеком.

Одним из слов, которые фактически каждый слыхал много раз, но абсолютно не каждый понимает правильно, считается слово «фабула».
Что означает слово «фабула»?

Это мелодичное слово имеет схожее звучание и написание в английском, французском, немецком и остальных языках. С самого начала оно переводилось как «легенда, сказка», однако с годами его значение поменялось: сейчас под фабулой принято понимать основу, на которой выстраивается любое повествование.

Фабула — это та цепочка событий и фактов (настоящих или вымышленных), которые делают данное повествование потенциальным.
Что такое фабула в литературе?

В литературе фабулой именуют совокупность событий, действий и обстоятельств, описываемых в художественном произведении: преданию, притче, басне, рассказе, повести, романе, поэме или остальной литературной форме.
Фабула составляет фактическую основу произведения, она считается той центральной осью, вокруг которой выстраивается повествование.

Необходимо заметить, что в литературе есть различные определения данного термина, разницу между ними мы будем рассматривать ниже.
Варианты применения фабулы

Одаренный автор может воплотить удачную фабулу в гениальное художественное произведение.

Так, к примеру, доподлинная история дворянина Островского, рассказанная А. С. Пушкину его другом П. В. Нащокиным, стала той фабулой, которая послужила базой для повести «Дубровский» . Настоящие прототипы давно забыты, а о героях повести до этого времени пишутся школьные сочинения.
Знаменитому гоголевскому «Ревизору» предшествовал ряд произведений со схожей интригой, иначе говоря фабула была уже не нова.

Анекдотичная история про чиновника низкого ранга, волею случая принятого за существенную особу, была рассказана уже неоднократно до этого. Но Н. В. Гоголю получилось превратить эту историю в настоящий шедевр, имеющий острую социальную интерпретацию и пополнивший собой сокровищницу мировой литературы.

На этом примере мы видим, что таже самая фабула может применяться для создания большинства неповторимых художественных произведений.
Чем фабула разнится от сюжета?

Есть несколько точек зрения на отличия между фабулой и сюжетом.

В сегодняшней русской литературной критике под фабулой принято понимать основное эстетическое содержание и главный инцидент произведения, а термином «сюжет» отмечается определенная очередность описываемых в произведении событий. Согласно такой терминологии, когда теледиктор излагает Краткое содержание предыдущих серий фильма, он знакомит зрителя собственно с фабулой, а дабы получить представление о сюжете, необходимо персонально увидеть эти серии .
Толковый словарь Ушакова объясняет данные термины абсолютно по другому: фабулу он определяет как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи», а сюжет — как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения».

По Ушакову, фабула заключает в себе описание событий в их строгой временной очередности, а при построении сюжета автор может разместить эти события в том порядке, который отвечает его художественному плану.
Как видно из вышеприведенного сравнение, определения рассматриваемых нами терминов могут быть очень противоречивыми.

Нужно усвоить, что эти два слова могут классифицировать два значительно друг от друга отличающихся понятия: саму историю, которую рассказывает автор, и тот способ, которым он это выполняет. Благодаря этому всегда важно уточнить, о каком конкретно из этих понятий говорится в каждом определенном случае.

Некоторые применяют слова «фабула» и «сюжет» как синонимы, прочие готовы до хрипоты дискутировать об их истинных и единственно верных значениях.
Необходимо заметить, что сюжет и фабула не считаются в этом смысле исключениями, иные гуманитарные термины тоже считаются довольно спорными и могут оказаться причиной разночтений.

Сюжет и фабула

1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. S. 87, 131-132, 298.
Фабула.

Система между собой связанных мотивов в произведении, охватывает все события, соединенные в причинно-следственные ряды.

В организованном комплексе мотивов, складных в фабулу, большинство имеет динамический характер, однако некоторые статичные (описательные) могут быть также для него значительными”.
“Линия фабульная.

Одна из выделяющихся в фабуле систем связанных мотивов.

Андрей Щербаков про фильм «Герой»

Фабула есть соединение нескольких линий (напр., амурной, исторической, общественной и т. п.)”.
2) Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur.

Сюжет(франц. — предмет), неточное обозн. для главного плана, схемы действия, plot, фабулы, темы или материала литературного произведения” (S. 905-906).

Фабула (лат. fabula — рассказ, повествование), 1. тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманый) предмет изображения, ключевой план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка героев и центральные мотивы” (S.

Сергей Гандлевский отвечает на вопрос о новых сюжетах в литературе

282-283).
Материал , в противоп. проблеме или идее — не духовное содержание и в противоп.

теме и мотиву — не общее тематическое представление художественного произведения, но чисто практический предмет изображения,фабула (1) как рассказанное “содержание”, в котором духовная позиция может достигать изображения через форму и мотив получает собственное однократное запечатление, которое связано с конкретным, названным по имени персонажем, местом, временем и попутными обстоятельствами.

М. в своем смысле именуют только действие воплощенных, прагматических жанров, поэтому, эпики и драмы, однако не лирики.
3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Отличие между «сюжетом» и «фабулой» определяется очень по-разному, но для большинства критиков «фабула» — это очередность событий, как они случаются, а «сюжет» — это та очередность, в которой их располагает автор (в которой он повествует о них либо изображает их драматически)
6. Внешняя и внутренняя форма лит.

Произведения.
Любое литературное творение собой не представляет завершенного и застывшего в собственной законченности материализованного факта.

Your ads will be inserted here by

 

Easy Plugin for AdSense.

Please go to the plugin admin page to
Paste your ad code OR
Suppress this ad slot.

Оно считается совокупностью разных процессов — системой, в которой регулярно происходят разные упорядоченные изменения.

Две группы основных процессов могут быть отмечены в произведении: изменение внешней формы произведения, его текста и изменение его понимания читателями в зависимости от изменения находящейся вокруг реальности (процессы устаревания или актуализации его содержания и др.). И вот — любопытное историко-литературное явление.

Раньше неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения. Творение не имеет завершенного текста, не имеет конкретных границ и т. д. Из текста одного произведения рождается другое, текст все время приобретает новые редакции, меняется.

Новое творение вбирает в собственный текст разные более ранние произведения на ту же тему*<< См. подробнее: Лихачев Д. С. Текстология на материале русской литературы X—XVI вв. М.; Л., 1962.

С. 40 и след.>>. Средневековое творение, сродни простейшим организмам, не знает индивидуальной смерти.

Организм не умирает, а переходит в другой организм.

Впрочем содержание произведения стремится к тому, чтобы касаться вечных тем или рассматривать временные, преходящие, исторические явления с позиций вечности. Авторы средневековых произведений стремятся повторить уже знаменитые читателям темы и хранить устоявшееся отношение читателя к тем либо другим персонажам.

Если к какому-то историческому персонажу утвердилось отношение как к злодею, то он будет из произведения в творение собственно злодеем — вечно гореть в адском огне читательской ненависти. Средневековый писатель и средневековый читатель не терпят изменения собственного отношения к персонажам, темам, задумками.

В новое время может быть отмечено обратное явление. Внешняя форма произведения стремится к законченной и «вечной форме».

Хотя, разумеется, не станет свободнее от того несомненного и обостренно воспринимаемого современным читателем факта, что она это результат процесса, результатом некоей творческой истории, связана с тем или другим конкретным временем литературы, конкретным автором и конкретным шагом искусства последнего. Современные текстологи, усиленно настаивающие в собственных исследованиях на надобности исполнять последнюю авторскую волю относительно произведения нового времени (к средневековым произведениям их требования, конечно, не могут относиться), превосходно отражают это стремление нового времени согласовать «вечность» и неизменяемость внешней формы литературного произведения.

В данном отношении они выражают тенденции сегодняшнего времени.
В противоположность этому отношению к внешней форме литературного произведения — канонизации его текста и «последней авторской воли» — отношение к содержанию отличается в новое время текучестью, изменчивостью, стремлением связать старое творение с новыми явлениями меняющейся реальности. «Слово о полку Игореве» в восприятии XIX и XX вв., Шекспир, прочитанный нашим современником, новая трактовка образа Чацкого, разные новые ассоциации, создаваемые произведениями Салтыкова-Щедрина, Кафки и прочих в связи с изменением самой реальности,— все это факты, обычные для нового времени. «Вечность» старых произведений в новое время состоит в «вечной» изменяемости их содержания и «вечной» общественной актуальности для нового читателя.

Восприятие произведения оказывается процессом.
Собственными словами, как я это понимаю: ко внешней форме можно отнести жанр, род, композицию. Ко системе внутри – систему ценностей автора, его эстетические концепции, взгляды.

Наличие конкретной структуры обеспечивает целость произведения, его способность осуществлять и передавать выражаемое в нём содержание. При непосредственном восприятии произведения художественного искусства его структура не крепится сознанием, не выделяется, потому что для понимания творение есть собственно как определенная целость.

Когда же научное искусствознание ставит собственной задачей изучение того, «как сделано» творение, тогда оказывается нужным вычленение структуры произведения и углублённое изыскание как её самой, так и её роли в процессах создания и понимания художественного объекта.
Как ни своеобразна структура каждого определенного, к примеру литературного произведения, она имеет ряд единых черт с принципами сооружения иного произведения того же жанра, того же рода и вида искусства. Структура оказывается носительницей не только индивидуальных содержательно-формальных свойств данного произведения, но и общих признаков жанра, рода, единого стилевого решения, художественного направления всей литературы как вида искусства и, наконец, искусства в общем как опредмеченной художественной деятельности.

Если красота ставит задачу построить структурную модель художественного произведения (как целостной системы образов), то доктрина литературы призвана показать преломление общих для абсолютно всех искусств инвариантных законов сооружения произв. в творении словесного искусства. Одновременно с тем доктрина литературы должна предусматривать широкую вариационную способность общих принципов сооружения литературных произведений как в морфологическом (жанрово-родовом), так и в историческом (порождаемом изменением творческих методов, стилей, течений) направлениях.

Структурную модель литературного произведения можно представить в виде ядра, окруженного несколькими оболочками. На внешней оболочке размещается словесный материал, из которого конкретно состоит творение.

Фильммейкинг. Фабула и сюжет

Рассматриваемый сам по себе материал собой представляет некий текст, который, будучи популярной «выборкой» из народного или литературного языка нации, находит, в основном, какую-то самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность (так, говорят о возвышенности слога в одах М. В. Ломоносова, о салонной эстетичности лексики «поэз» И. Северянина, о нарочитой огрублённости словаря В. В. Маяковского), впрочем художественным умыслом ещё не обладает. Художественно-значимой структурная «оболочка» произведения становится лишь постольку, потому как она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту нестандартную поэтическую энергию, которая исходит из содержательного «ядра» произведения.

Само ядро, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличии от содержания бытовых, деловых, научных и др. текстов, двустороннее (интеллектуально-эмоциональное) свое строение, т.к. искусство познаёт жизнь и в то же время оценивает её. Необходимость органически объединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, живой, поэтически осмысленной, приводит к возникновению в структуре 2-ух промежуточных оболочек, в большинстве случаев именуемых внешней и внутренней формой.
7. Идейный уровень произведения: тема, проблема, идея. Виды художественного пафоса.
Литературное творение создается автором как разговор с самим собой и читателем на конкретную тему при помощи языка литературных образов. В учебной, справочной и даже научной литературе термин «тема» толкуется по-разному. Рассмотрим несколько определений слова «тема»:
ТЕМА — Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, искусства. (С.Ожегов. «Словарь русского языка», 1990.)
ТЕМА (греч. Thema) —
1.) Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения;
2.) Постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характерхудожественного повествования. (Словарь зарубежных слов, 1984.)
В первом определении слово «тема» по значению приравнено к термину «содержание», тогда как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема — один из нюансов содержания; второе не выполняет различий между тезисами темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски связаны, это не тоже самое. В понятии темы в данном случае соединяются два самых разнообразных значения.

Более четко эти значения разграничены в «Литературном энциклопедическом словаре», что исключает, как минимум, слияние понятий. Иногда тема отождествляется даже с идеей произведения, причем начало аналогичной терминологической неоднозначности уложил, понятно, М. Горький: «Тема – это идея, которая появилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его эмоций еще неоформленно» Конечно, Горький как писатель, ощущал, прежде всего, неразделимую целость всех элементов содержания, однако для целей анализа собственно этот подход и негоден.

Нужно четко разделить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – основное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разделение было в свое время проведено Г.Н.

Поспеловым и в наше время делится многими критиками.
Предпочтительно следующее обозначение темы, принятое в литературоведении:
ТЕМА — это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении.
Круг подобных жизненных явлений составляет Стилистику литературного произведения.
Все явления мира и жизни человека составляют область интересов автора: любовь, дружба, нелюбовь, предательство, красота, свинство, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, уныние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и посредственность, жизненные радости, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д. В анализе стилистики очень важно определить, какой ее нюанс – конкретно-исторический или вечный – более существен, на чем, так сказать, удерживается тематическая основа произведения.
Проблема — авторская трактовка темы: раскрытие и осмысление жизненных противоречий под конкретным углом зрения. Задача автора — художественно открыть тему, другими словами творчески проанализировать жизненное явление с интересных автору сторон.

Естественно, что сделать это реально, лишь поставив вопрос (или пару вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает автор, применяя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.

Проблема — авторская трактовка темы: раскрытие и осмысление жизненных противоречий под конкретным углом зрения. Трудностью именуется вопрос, не имеющий однозначного решения или имеющий в виду много равносильных решений.

Многозначностью потенциальных решений проблема разнится от задачи. Совокупность данных вопросов именуется ПРОБЛЕМАТИКОЙ.

Чем тяжелее интересующее автора явление (другими словами чем тяжелее подобранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем тяжелее с целью решения будут данные вопросы, другими словами тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.
Тема и проблема — явления исторически зависимые. Различные эпохи диктуют художникам различные темы и проблемы.

К примеру, автора древнерусской поэмы XII века «Слово о полку Игореве» волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей прекратить беспокоиться исключительно о личной выгоде и враждовать между собой, как соединить разрозненные силы увядающий киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину подумать о научных и культурных преобразованиях в стране, о том, каким должен быть безупречный повелитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом.

Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимного действия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом жителей. XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил думать над новыми проблемами:
• в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел «маленький» человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с «большими» людьми;
• важнейшей стала женская тема, а одновременно с ней и говоря иначе социальный «женский вопрос»; достаточно внимания данной теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;
• тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть радостным;
• плохая крестьянская реформа и последующие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а одновременно с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей большой России?
• трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили последующее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в желании разрешить вопросы: как предохранить молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения «отцов» и «детей» в неспокойном и кровавом мире?

Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и иным? Как в желании быть непохожим на иных не потерять себя?
• Чернышевский обращается к теме общественного блага и задаёт вопросы: «Что сделать?», чтобы человек в отечественном обществе мог честно получать доход на зажиточную жизнь и благодаря этому множить социальное богатство? Как «оборудовать» Россию к благополучной жизни?

И т.д.
Проблема — это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме. Порой в искусстве настоящим прорывом становится собственно поставленный автором вопрос — новый, незнакомый обществу прежде, но ныне животрепещущий, крайне важный.

Многие произведения для того и делаются, чтобы поставить проблематику. (От себя добавляю: все помним фразу Чехова: «Искусство не должно отвечать на вопросы, оно должно правильно поставить вопрос». Не буквально, но смысл такой)
Но дальнейшим шагом становится авторское решение появившегося вопроса. Видение автором решения поставленных проблем и считается идеей произведения.
Обычно в качестве 3-го структурного компонента содержания вместе с стилистикой и проблематикой именуют идею.
ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) — в литературе: главная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем.

Но в действительности окончательный «этаж» содержания не сводится к идее, а оказывается намного проблематичнее, почему и введен термин «идейный мир» произведения. В него лучше включать, кроме собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения.

Если стилистика — это область отражения реальности, а проблематика — область постановки вопросов, то идейный мир — область эстетических решений, это как бы «окончание» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к индивидуальным его проявлениям, авторская позиция; тут конкретная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в эстетических образах именуют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.
(от греч. pathos – страдание, упоение, страсть), эмоциональное содержание художественного произведения, чувства и эмоции, которые автор вкладывает в текст, дожидаясь сопереживания читателя. В сегодняшнем литературоведении термин применяется в комбинировании «пафос какого-нибудь произведения» – напр., пафос «Мёртвых душ» и «Ревизора» Н. В. Гоголя (по словам самого автора) – «видный миру смех сквозь незримые ему слёзы».

В истории литературы термин «пафос» имел разные значения: в древней теории пафос – страсть как свойство души, её способность ощущать что-нибудь. В немецкой традиционной эстетике пафос – совокупность страстей, определяющая содержание человеческого поведения.

Для немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля пафос – сущностное содержание человеческого «я» (напр., пафос Ромео – его любовь к Джульетте). В. Г. Белинский первый раз переносит акцент со параметров человека на свойства текста: пафос свойственен не для писателя или его героя, однако для произведения или искусства в общем.

Современное литературоведение недалеко к интерпретации Белинского. Иногда встречается потребление слова «надменный» в значении «слишком эмоциональный, чрезмерно ужасный».

Ужасный – инцидент между влечением и долгом, душевные противоречия человека
Смелый – великолепие подвига отдельного человека или народа, большое значения для развития человечества
Сентиментальный – умиление проявлениями нравственной чистоты, натуральности и цельности характеров типичных людей

Романтичный – рефлективная искренняя восторженность, обращенная к тому или другому идеалу и его воплощениям
Драматический – противоречия в реальности людей

шутливый – комические противоречия приватных человеческих характеров, смех над безобидными минусами
Сатирический – сильное и внезапное, негодующе насмешливое отрицание тех либо других сторон общественной жизни
9. Волшебная сказка как жанровая модель.

Пропп о фиксации элементов волшебной сказки.
Волшебные сказки представляют наиболее конкретную в жанровом отношении группу сюжетов устной народной прозы.

Большинство из них выстроены по единой композиционной схеме, имеют ограниченный набор героев со строго конкретными функциями 1 . Однако среди сюжетов волшебных сказок немало и подобных, которые не ложатся в заданную схему и даже не имеют классического для сказки счастливого конца (“антисказки”) 2 . Важная особенность мира волшебных сказок – его членение на “наш” и “не наш” (“тридевятое царство” русских сказок).

Герой отправляется в иной мир за невестой или чудесными предметами. Он вступает в контакт с дарителем, получает дивный предмет или приобретает чудесного помощника, делает трудные задачи и успешно возвращается в собственный мир.

Действие сказки течет в неизвестно-прошлом времени. С одной стороны, указывается на его давность и полную неразбериха (“очень давно”), со второй же – на вечность этого бесконечно длящегося действия (“стали жить-поживать и добра наживать, и теперь живут и нас переживут” в русских сказках ).
Герой волшебной сказки в большинстве случаев подвергается двум испытаниям – предварительному (и за это получает сказочный дар) и ключевому (победа над драконом, змеем, Кощеем или другим великолепным соперником, удивительное бегство с превращениями и бросанием магических предметов).

В экспозиции он может быть представлен как эпический герой чудесного или благородного происхождения, оригинальной физической силы или как герой невысокий, “дурак”.

Краткое содержание — 1984

Но желанной цели добиваются равно и царевич, и дурак. Присущий волшебным сказкам счастливый финал выражает веру в торжество идеалов добра и справедливости, мечту про то, что каждый человек удостаивается счастья и может его достигнуть.
Проблематику спецификации жанровых разновидностей русской народной волшебной сказки нельзя считать целиком решённой.

Причина данного заключена, понятно, прежде всего в богатстве и многообразии материала, который нужно систематизировать.

Многоликость и пестрота сказочных образов, вариативность сюжетных ходов и композиционных решений волшебной сказки требует создания сложной, многосоставной типологии.
Самое обычное и понятное решение проблемы – классификация волшебных сказок по тематическому принципу, благодаря которой выделяются сказки героические, чудесные и авантюрные.

  • Предметом героических сказок считается тема защиты богатырем “собственного” мира, людей которые в нем живут от врагов, выраженная в мотиве борьбы героя со страшным чудовищем, “змеем” (мотиве змееборства).
  • Чудесные сказки повествуют о чуде и связанных с ним оригинальных (“чудесных”) существах – чудесных женихах и женах, обладающих сверхъестественными способностями и живущих на границе 2-ух миров – человеческого и природного, чудесных детях и различного рода волшебных предметах (диковинках).
  • Авантюрные сказки лежат на границе между сказками волшебными и социально-бытовыми, комбинируя в себе их ключевые линии: хотя они и не повествуют ни о чуде, ни о диковинках, сюжет их также занимателен и увлекателен, как сюжет чудесных сказок ; хотя их события кажутся восхитительными, нереальными, они всегда мотивированы в бытовом и социальном проекте, как в сказках социально-бытовых.

Тематическая классификация волшебных сказок , при всей ее простоте и светопроницаемости, не покроет всего разнообразия систематизируемого материала. Дополнить ее может сюжетная классификация волшебных сказок , разрабатываемая фольклористами одновременно с тематической.

Так, В.Я. Пропп выделил сказки 6-ти сюжетных типов 3 :

  • сказки о змееборстве (борьбе героя с великолепным соперником);
  • сказки о поиске и освобождении от плена или колдовства невесты или молодого;
  • сказки о чудесном помощнике;
  • сказки о чудесном предмете;
  • сказки о великолепной силе или умении;
  • другие чудесные сказки ( сказки , которые не ложатся в рамки первых пяти групп).

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

 

Рекомендованные статьи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

12 − 11 =